sexta-feira, 18 de março de 2011

PERCEPÇÃO E EXPERIÊNCIA ESTÉTICA



  A percepção é o acto básico da mente, em que estão envolvidos dois aspectos principais, o sujeito e o objecto ou acontecimentos (dos quais fazem sempre parte os objectos).
   O objecto é externo e está normalmente separado da mente embora as lembranças e associações que remetem para o objecto façam parte dos dados memorizados por nós.
   É para o objecto, seja ele de que natureza for, que converge a nossa percepção, que é traduzida em estímulos e sensações captados pelos sentidos: visão, tacto, audição, olfacto, paladar, etc. Mas é a percepção visual que interessará analisar em primeiro lugar.
   O campo de visão apreende normalmente um conjunto de objectos e não um só, o que transforma a percepção num acto de discriminação. O cérebro recebe assim a reflexão de objectos que deixam as suas marcas que poderão mais tarde ser «relembradas» pela mente que tem a capacidade de as reproduzir. Estes vestígios do conhecimento que temos do objecto irão completar pela sua relevância o modelo exigido, através de processos de associação. Esta associação liga um acto presente de percepção a outros do passado que estão armazenados na mente e que são relembrados pela memória, mas nem sempre esta associação é directa e consciente, por vezes provém de elementos escondidos na mente inconsciente.
   Os fenómenos perceptivos são normalmente vistos segundo três atitudes ou pontos de vista da psicologia, que se ligam tradicionalmente ao estudo fisiológico, à teoria gestáltica e à teoria behaviorista.
   Do ponto de vista fisiológico existe uma tentativa de reduzir os fenómenos da percepção aos mecanismos neuropsicológicos. Do ponto de vista gestáltico dá-se ênfase às forças centrais hipotéticas, no sentido de abranger um vasto campo de fenómenos perceptivos. Do ponto de vista behaviorista salienta-se o papel da aprendizagem no comportamento perceptivo. Estes três pontos de vista não se excluem uns aos outros na compreensão da percepção mas completam-se.
   Embora os pontos de vista fisiológico e behaviorista sejam importantes, não são os que mais importa focar agora, sendo antes o que se relaciona à «forma» (gestalt) o que interessa mais à percepção estética.
Max Wertheimer
   A teoria da Gestalt é baseada nas investigações e textos produzidos por Max Wertheimer, Kurt Koffka e Wolfgang Kohler que concluem que as partes são definidas pelo todo e que toda a experiência, incluindo a experiência estética, está relacionada com certas estruturas básicas que não podem ser subdivididas. 
 Wolfgang Kohler
A Gestalt opõe-se à ideia de «empatia», ou seja, sustenta que nós não projectamos na obra de arte as nossas qualidades estéticas e emocionais, mas que são essas qualidades que lá se encontram à nossa espera.

   Segundo Koffka, a percepção é artística. “ Sob o impacto de um mosaico de estimulações que invadem as retinas dos olhos, o sistema nervoso do organismo produz processos de organização de modo a que o modelo produzido seja o melhor possível nas condições existentes ( a «boa-forma» ) ... A percepção tende para o equilíbrio e para a simetria; ou de outra maneira, o equilíbrio e a simetria são características perceptuais do mundo visual que serão compreendidas, sempre que as condições exteriores o permitirem; quando assim não é, o não equilíbrio, a falta de simetria, serão experimentados como uma característica de objectos ou de todo o campo, juntamente como uma necessidade sentida de melhor equilíbrio.  “ A estética é pois considerada como um factor de sentimento na percepção conjuntamente com outros processos mentais, ou seja “ Uma disposição para sentir a perfeição de um acontecimento experimentado como sendo certo e adequado, constitui aquilo a que temos chamado o factor estético da percepção. “ (segundo Koffka)
   “ Toda a graça e movimento e harmonia da vida - a disposição moral da própria alma – são determinadas pelo sentimento estético, pelo reconhecimento do ritmo e da harmonia. (...) “A ausência de graça, de ritmo e harmonia está intimamente ligada a um mau estilo e a um mau carácter.” (Platão)

   A percepção estética não se limita apenas ao que o espectador vê na obra de arte, mas existe antes da obra existir, ou seja, é o artista que em primeiro lugar percepciona esteticamente a obra.
   Perante a tela nua, o pintor antevê mentalmente o que nela irá aparecer ao seu olhar e aos demais olhares a que será exibida, embora nem sempre o resultado final seja exactamente o que foi pensado no início, pois a obra vai surgindo através da sua estrutura e das forças e tensões recíprocas das linhas, manchas, formas e cores que se vão construindo e sugerindo umas em relação às outras. A obra vai-se desenvolvendo através do aparecer e desaparecer, do construir e anular, do fazer surgir, do apagar e do refazer constantes, dos acidentes ou incidentes até que por fim se dê por terminada.
   A experiência estética comporta em si duas vertentes, a emocional e a perceptiva (dos sentidos) que se completam e que nos ajudam a compreender a obra de arte. É a experiência da compreensão que normalmente referimos quando analisamos uma obra e a fruímos esteticamente. A emoção confunde-se então muitas vezes com a compreensão, remetendo-nos para campos diversos como a reflexão ou o pensamento. Este modo de nos relacionar-mos com os objectos e o mundo que nos rodeia, reporta às origens da metafísica de Platão que, segundo ele, estava dividido em dois campos, um o da tranquilidade e dos sentidos, no qual não existe um conhecimento verdadeiro, mas uma “opinião” (do domínio da “doxa”) o outro é o do conhecimento verdadeiro, da certeza, da ciência, das ideias, (ou formas) é o campo intelectivo.
   Para se entender o que é uma experiência estética têm necessariamente de ser referenciadas algumas categorias essenciais como a forma, a metáfora e o sentido que estão intimamente relacionadas.
   Quando se pensa numa forma, temos sempre a sensação de que a forma dum objecto artístico existe como substituição para uma ideia, porque estamos sempre à espera de encontrar um sentido. Portanto a forma é um processo de substituição de sentido, ou seja, é algo que é um processo de substituição para uma ideia, porque estamos sempre à espera de encontrar um sentido. A forma é um processo de substituição de sentido, ou seja, é algo que é substituído por aquela forma que é uma metáfora de algo. O processo artístico é por isso um jogo constante de presenças metafóricas de substituição de sentidos. Assim, o processo de produção de sentidos é uma articulação e remissão entre sentidos e referências de sentidos, é um processo metafórico. Tanto na arte como na linguagem, não existem sentidos literais, porque ao falarmos, também falamos de coisas que ilustram referências a outras coisas.




A IMAGEM NUA E AS PEQUENAS PERCEPÇÕES

A IMAGEM NUA

Segundo José Gil, a imagem nua é toda aquela a que falta a significação verbal e que tende e apela ao sentido.
José Gil
Estamos então (segundo J.Gil) mergulhados num mundo de imagens-nuas, sendo a maior parte das nossas percepções e dos nossos sonhos compostos por elas, a que se associam pensamentos imperceptíveis, os chamados «pensamentos voadores» (Leibniz) que teriam mais tarde muita importância na associação livre e na cura analítica e no material imagético das técnicas de publicidade, do cinema e das artes. São elas que transportam significações mudas e informações mais ricas por vezes que as mensagens verbais.

Gottfried Leibniz

 As imagens-nuas arrastam consigo conteúdos não conscientes de sentido, de não consciência, mas não do inconsciente freudiano.
   Estas imagens produtoras de «pequenas percepções» estão associadas a forças e provocam um apelo de sentido estimulando o espírito à procura da significação verbal ausente que irá preencher o seu vazio ou nudez.
   Nalgumas obras, como os readymade de Duchamp, o apelo ao sentido é neutralizado pela inadequação das inscrições ou títulos que lhes são postos. Gera-se assim uma oscilação entre imagem e inscrição, na procura dum sentido entre uma e outra que nunca se encontra. No urinol ( Fonte ), faltava o jacto de água (ou urina) , no “Porta garrafas” não existem garrafas, etc.
   Duchamp problematizou não só aquilo que se entende por obra de arte, expondo objectos de uso comum, mas a adequação da palavra à imagem. O título ou inscrição não ajuda à compreensão do objecto, não supera aquilo que falta à sua compreensão, não o completa, mas por outro lado reforça essa falta nomeando-a verbalmente e neutralizando o apelo ao sentido através dessa inadequação entre imagem e título.
   Aqui não se trata de imagens-nuas, porque o visual não corresponde à palavra, porque esta não atribui sentido ou significado ao objecto que nos é dado a observar e é através da oscilação e da procura de sentido entre estes dois elementos que Duchamp nos mostra que uma obra adquire sentido quando existe uma certa relação com o seu sentido verbal.
   A introdução das noções de «força» e «inconsciente» modificou os conceitos clássicos da fenomenologia, principalmente os de «visível» e «invisível.
   Existe uma confusão e querela entre o estatuto do invisível e dos seus níveis ontológico e fenomenológico a que Merleau Ponty não conseguiu dar uma resposta definitiva. Ele não identifica totalmente o invisível com o inconsciente, deixando indeterminada essa definição, ou remete o visível para a fenomenologia e o invisível para a ontologia.
Merleau Ponty
   Merleau Ponty não conferia ao «invisível» uma autonomia clara. Para ele  o invisível “é a impercepção da percepção”,  para J.Gil o invisível “ é o experimentar de modo inconsciente, é um experienciar para além da consciência .” Existe assim, segundo J.Gil, um risco em deixar suspensa a apreensão do invisível da presença do visível. Para ele a percepção do invisível é uma “visibilidade segunda”, é o “avesso” do visível (o forro deste).
   É na estética que a percepção do invisível se torna central, pois é na arte, (principalmente na pintura segundo P. Klee) que reside o destino de tornar o invisível, visível, pois é no segundo que se descobre o primeiro. A estética vê o invisível à partida.

   AS PEQUENAS PERCEPÇÕES

“As pequenas percepções são afins da percepção artística, são sensações ínfimas, imperceptíveis que acompanham a apreensão de uma forma (pictural, musical ou outra) “ (José Gil)
   Para José Gil a percepção estética, enquanto sistema perceptivo instável é revelada através das “pequenas percepções”. Estas são sensações ínfimas, imperceptíveis situadas no centro da própria percepção, também definidas por «fenómenos de fronteira ou de limiar» e são fenómenos “não- conscientes” para os quais terá de ser formulado um novo conceito de experiência, mas não a experiência do sujeito consciente.
   “As pequenas percepções garantem a passagem do não-verbal ao linguístico (dum ritmo cromático a um ritmo poético, do gesto verbal ao gesto corporal) Os «signos intervalos» surgem quando se manifesta uma fusão significante/significado ou relação (adequada ou não) entre um título dum quadro e a imagem que o designa. Estes são sempre aderências (ou restos) da expressão ao conteúdo ( e vice versa)." 
(José Gil)
   O fenómeno «não-consciente» da comunicação artística caracteriza-se por ser próprio de «fenómenos de limiar» ou de fronteira. Estes fenómenos são apreendidos numa primeira aproximação como pertencentes ao campo das pequenas percepções e não possuem espaço de operatividade próprio, pois dependem em geral do movimento destas por se situarem na fronteira que separa e sobrepõe a consciência e o inconsciente. A ideia do “não-consciente” implica, através das pequenas percepções a consideração das forças e não das formas, ou do modo como as primeiras se inscrevem nas segundas, revelando-nos um fenómeno artístico definido por uma percepção de forças.
   Na articulação da noção de “força” e de noção de “pequenas percepções”, reside a autonomia conferida ao invisível, segundo José Gil, o que não acontecia em Merleau Ponty, onde o invisível (polo negativo) dependia do modelo perceptivo do visível (polo positivo). As noções de “força” e “intensidade” vêm assim transformar as noções clássicas de “visível” e “invisível” .
   “ A experiência estética é antes de mais nada uma experiência específica de dissolução do sujeito. É uma experiência de forças e intensidades, porque implica processos de intensidade e génese de formas que constituem a própria emergência dos signos. Sou contra uma estética que semiotiza completamente a obra, porque me parece que o que se joga na obra de arte é precisamente como nascem, como se formam os signos”
   “O olhar está sempre em oscilação entre uma percepção das formas tal como elas se apresentam e uma percepção que não é trivial. Esse equilíbrio instável é próprio da estética. Olhamos para um quadro e vemos aquilo que nos é dado pela percepção trivial. De repente o olhar tem uma espécie de vertigem e passa para um outro olhar, é aí que a percepção deixa de ser trivial e se torna estética. Ao mesmo tempo aparecem as pequenas percepções, que não são da ordem da claridade perceptiva, estão (tal como o inconsciente) no centro da claridade e da consciência, mas são estas pequenas percepções as vias de acesso que revelam os outros sistemas perceptivos meta-estáveis. ” (José Gil)



A DEFINIÇÃO DA ARTE E O OBJECTO ARTÍSTICO



   Existe cada vez mais uma enorme dificuldade em definir aquilo que é ou não é «arte». As práticas e objectos a que se pode dar a denominação de obra de arte são em tal número e diversidade que é difícil, senão impossível, proceder a essa classificação e encontrarmos um consenso e critérios que a definam.
   Este consenso, no qual se irá fundamentar a estética da modernidade, é difícil atingir e varia com a época histórica, a sociedade e a passagem do tempo. Do ponto de vista sociológico é considerado como «arte» aquele objecto que uma comunidade reconhece como tal, o que é manifestamente insuficiente como critério de classificação por se poder questionar com facilidade. Porquê aquele objecto e não outro?
   Do ponto de vista histórico, o consenso atinge-se mais facilmente quando se analisa uma obra que não é nossa contemporânea. Existe sempre menos consenso (ou não existe) acerca das obras hodiernas ou recentes. O consenso aumenta portanto com a distância temporal, embora cada época histórica tenha um ponto de vista diferente, que pode ser sociológico, filosófico ou ideológico. Para Marx a ideologia filtra os conhecimentos que temos acerca do mundo, tornando-se num mecanismo que nos mostra dum modo dirigido e alienado aquilo que nos rodeia. Do ponto de vista filosófico teria de se partir de um modelo de comparação tomado como «arte», ou escolher um modelo (de entre muitos) que reunisse as características essenciais. O problema do consenso é posto também em relação ao juízo de gosto que é discutível. Kant na Crítica da Faculdade de Julgar coloca o problema da relação entre o sujeito e o objecto, dizendo que ao julgarmos esse objecto “belo”, estamos a chamar “belo” à sua representação e às memórias que temos doutros objectos e não ao próprio objecto.
   O conceito de «arte» a sua fruição e juízo, assim como as oscilações do gosto que lhes estão associados traduzem-se em diversos tipos de emoções estéticas e adquirem vários significados e valores ao longo do tempo conforme a época e a evolução das sociedades e cultura em que são produzidos.
   A obra de arte evoluiu com o tempo e com as mudanças religiosas, sociais e políticas. De início considerado como objecto ritual e mágico e depois objecto de culto, «sagrado» inacessível e afastado do homem, que servia de veículo de representação às ideias e manifestações espirituais das diversas religiões, passou mais tarde a objecto «belo», mais acessível, acerca do qual se emite um «juízo» e de cuja fruição através da percepção (e simultaneamente da dissolução da percepção) se obtém um «prazer».
Para José Gil “ a percepção da obra de arte não é um misto de prazer e de cognição nem um acto que visa um fenómeno particular visível, descrito segundo os conceitos clássicos da teoria do conhecimento. É um tipo de experiência caracterizada pela dissolução da percepção. O espectador vê primeiro como sujeito percepcionante e depois dum modo que o faz participar na obra.”
   A origem da «aura» da obra de arte está, segundo Walter Benjamin, no carácter de inacessibilidade do objecto de culto, «sagrado». Com a substituição dos valores culturais a «aura» passa a ser diferente através do culto da beleza e da autenticidade. A função mais artística da obra é assumida pela maior proximidade com o público. A obra de arte deixa de ser venerada como objecto sagrado, distante e absoluto e submete à nossa apreciação e análise do pensamento aquilo que é representado, e a função e importância que tem para nós.
   Para Kant, o juízo estético não é legislativo, não deve ser feito fora da presença do objecto, deve ser desinteressado e feito em liberdade.
   A obra de arte desperta em nós não só um prazer imediato mas um julgamento acerca da «ideia» que lhe está subjacente, do seu conteúdo, dos meios expressivos utilizados, e da adequação recíproca destes elementos.
   Com o advento da reprodução mecânica que revolucionou os meios de produção dos objectos e a invenção da fotografia e do cinema, a «aura» que envolvia o objecto artístico perdeu-se com a anulação da distância entre este e o sujeito. A partir daí o sujeito participa do objecto que lhe é cada vez mais acessível, pela maior proximidade e democraticidade do consumo.
    O conceito de eternidade intemporal de obra de arte, foi posto de parte por Umberto Eco, que procurou articular dois conceitos: a estética e a sociologia, provando que por definição, uma obra de arte tem de ser um sistema aberto próximo da ideia de sistema aberto numa não determinação. Assim, a obra de arte, tem em si, como qualquer sistema, a característica de abertura, uma troca de informação entre a organicidade do sistema e tudo o que a rodeia (o seu ecossistema). É posta a tónica na leitura ou fruição duma obra, como acto de seriação constante, entra em fechamento, em entropia e morre. A ideia de obra como objecto que não tenha trocas com o ecossistema é contrária à ideia de obra de arte pois os fluxos sempre possíveis de serem dinamizados fazem com que a obra viva eternamente. Este fechamento e abertura coloca implicitamente a ideia de ordem e desordem, sendo qualquer artista um provocador de roturas e estas a emergência do novo.
   Segundo Umberto Eco, a arte pode provocar desordem no interior do paradigma ou na emergência do novo. A ordem é o problema da metonímia, o discurso da continuidade, fechado. Um discurso aberto, que é o discurso da obra de arte, é um discurso descontínuo, metafórico e altamente ambíguo. É a própria sociedade na sua dinâmica que instaura paradigmas e consubstancia uma estética que define uma obra como arte.   
   Os vários tipos de leitura/fruição da obra desencadeiam processos de categorização (actos discriminatórios) na forma como se vai construindo uma obra de arte. Estas fruições têm a ver com as várias culturas, hábitos, crenças, tradições, conhecimentos e cognições que os fruidores têm em cada momento de fruição. Quantas mais leituras, mais perspectivas, novas relações, nenhuma sendo conclusiva ou exclusiva mas complementares.
   Considerando as características dos diversos fruidores e a sua quantidade, haverá sempre novas perspectivas e consequentemente novos conteúdos informativos.
   O objecto de arte segundo Umberto Eco é altamente informativo para além de comunicativo. Cada leitura cria uma tensão dinâmica entre o máximo de compreensão necessária para acedermos a essa obra. A sociedade necessita de um certo tempo para aprender e descodificar a emergência do “novo”.
“ O objecto cultural em qualquer das suas modalidades, é sempre mais instável e polémico do que parece, porque nele se intersectam múltiplas percepções e assim nele se realiza a própria interacção cruzada entre quem o propõe, quem o avalia, quem o procura: a percepção do criador sobre a sua obra, percepção dos pares onde primeiro circula e dos que a julgam, percepção dos públicos que com ela se enfrentam. Obra aberta portanto, de fechamento partilhado com cada um dos interlocutores a acabando por si, quantas vezes, no limiar de horizontes incoincidentes. E obra aberta ainda na medida em que a incessante reconstrução dos modos de ver, ouvir, entender e sentir faz parte das oscilações históricas do gosto, tornando frágil, precário e provisório todo o tipo de fechamento.” (Idalina Conde)




quinta-feira, 3 de março de 2011

ARTISTAS PORTUGUESES - JÚLIO POMAR



Júlio Pomar
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A década de 80 é considerada das mais importantes na obra de Júlio Pomar, quer pela sua qualidade e quantidade , quer pela variedade de temas que aborda , que vão desde os aspectos da cultura popular expressos em trabalhos realizados após as viagens que fez ao Brasil em 87 e 88, até temas de carácter mais erudito, como as séries “Os Tigres”, a “Mitologia”, os “Corvos” e os “Retratos” ( Camões, F. Pessoa, Mário Soares,etc.)
"O Luxo", 1979, Tela da série "Os tigres"- Júlio Pomar
   Muitas destas obras foram feitas e refeitas por diversas vezes antes de dadas por terminadas . O artista exerce uma autocrítica constante sobre a sua obra, levando-o  num processo simultaneamente aditivo e subtractivo, a fazer e desfazer, a pintar e repintar o trabalho até que ao seu olhar surja por fim concluído.
"Mascarados de Pirenópolis XIV", 1987 - Júlio Pomar
   Nos seus quadros existe um permanente apelo não só ao que é do domínio da experiência perceptiva , mas também do domínio do táctil. Segundo ele,” a pintura passa antes de mais pelos olhos ” e diz também que “ o olho passa pelo comércio da mão, pelo tocar , a pintura é táctil é um convite à mão “.
    Para ele a pintura é um conjunto de marcas de uma ou mais matérias coloridas sobre uma superfície que pode vir a produzir uma imagem. O conjunto das linhas, manchas de cor e texturas dadas pelos empastes de tinta , relacionam-se sempre duma forma dinâmica pela alternância entre figura e fundo.
   Frequentemente, na sua obra,  o que nos é dado à percepção é uma troca constante entre o que é forma e o que é espaço.
   Embora nas suas obras exista sempre uma presença da imagem figurativa, esta não pode ser considerada nos moldes tradicionais e académicos. Existem dois aspectos diferentes que fazem a sua pintura, por um lado a presença dum tema aglutinador à volta do qual a obra se vai construindo  com figuras por vezes incongruentes ou aparentemente sem relação ( como os tigres com guarda-chuva de 79/80 ) com raízes certamente no Surrealismo, por outro lado o método de trabalho que está ligado ao Expressionismo Abstracto .
Retrato de Mário Soares - Júlio Pomar
   É precisamente para  a simbiose figurativo / abstracto , a meu ver uma das características de maior importância na sua obra , que tento chamar a atenção através da abordagem dos seus trabalhos mais recentes, nomeadamente no que se refere à percepção e à importância das pequenas percepções e das suas propriedades do “invisível sensível” (de que fala M. Ponty). Na leitura das obras as pequenas percepções  podem desempenhar , segundo José Gil, um papel idêntico a um código de tradução que traduz de imediato o não verbal noutra linguagem não verbal; as cores em sons, as figuras em gestos, a pintura em poesia, etc.
   Para Pomar é no «ver» que a imagem habita prioritariamente e para ele é esse o ofício do pintor, «ver», o que o leva a alterar  a tela e a recomeçar de novo inúmeras vezes, até que a evidência legível do objecto primário se desvaneça, se dilua noutras formas e noutros modos de ver. “Mutação e “Transformação” são  pois para ele os processos operatórios .
   Somos então levados a «ver» de dois modos diferentes correspondentes a duas atitudes perceptivas. Uma em que encontramos os sinais, as ínfimas percepções, as sensações que restam e acompanham a apreensão da forma, do objecto do qual temos conhecimento prévio ou que se  relaciona com o título ou tema da obra , outra em que olhamos apenas as formas simplesmente, por si próprias, desligadas de outro sentido que não sejam elas próprias e a que José Gil chama atitude “pré-estética” ou de abstracção.
Júlio Pomar no seu atelier
   A estrutura das suas obras contém em si uma desarticulação ou desestruturação. As formas assumem-se como uma substituição metafórica do sentido. Ao mesmo tempo que “mostra”, o artista “esconde” num jogo de relações de texturas, cores e formas que alternam entre a aparência objectiva, reconhecível e a sua metamorfose em alguma “coisa”, em algo abstracto quase “invisível” (ou quase “visível”).
    “As marcas na tela formam uma narrativa – a narrativa pictórica, a qual não representa nem conta nada, a não ser a sua própria produção enquanto complexo de gestos, de procuras, de acções múltiplas. Por muito ilusionista que seja a representação, o corpo do representado só será visto depois da pele da superfície. “(J.Pomar)
   Para Júlio Pomar não existe nas suas obras uma relação fixa ou definitiva entre a imagem e a superfície pictórica . Esta relação assume-se dum modo inquieto, sem limites . Para ele a realidade é agarrada na tela e não representada nela .
"Edgar Poe, Fernando Pessoa e o Corvo", 1985 - Júlio Pomar
“ O representado, se existe, apresenta-se como engodo do «visto» . A obra tende a permanecer aberta, pois o olhar interroga e trabalha o «visto».
   “A abstracção é-me difícil. Digo muitas vezes «coisas». Não me desligo do tocável”.  (J.Pomar)

Nota: Os textos em itálico são excertos de frases da autoria de  Júlio Pomar extraídos de : ”Cahiers de la Différence nº 4” ,  “Da Cegueira dos pintores” e “Entrevista com Helena Vaz da Silva”