Do Romantismo à Arte Contemporânea

  O Romantismo foi um movimento artístico, político e filosófico surgido nas últimas décadas do século XVIII na Europa, sendo no entanto considerado por muitos autores como o primeiro momento da arte contemporânea. Caracterizou-se como uma visão de mundo contrária ao racionalismo que marcou o período neoclássico e buscou um nacionalismo que viria a consolidar os estados nacionais na Europa perdurando por grande parte do século XIX.

   Para o poeta Baudelaire o romantismo é arte moderna, é intimidade, é espiritualidade, é cor, é ânsia de infinito. Na música, para Schubert e Beethoven , tal como na pintura, o que importa é o indivíduo e o seu sentimento.  As profundas mudanças incidem mais na maneira como se faz arte do que na ligação com o passado, é portanto um jogo dialético entre passado e presente. Os artistas foram buscar à natureza as suas ideias. O artista moderno pinta o que sente no “seu eu”, um sonho, o fantástico, o inconsciente, mas toda esta irrealidade surge com a aparência da realidade.

Baudelair

Os jardins do séc. XIX ao contrário dos do séc. XVIII, eram deixados crescer livremente, até os caminhos passaram a ser carreiros. O lusco-fusco era a hora preferida. Buscam o amor impossível. Dão mais importância à infelicidade que à felicidade, de certa maneira o prazer e a dor encontram-se. O indivíduo preocupa-se consigo e com a sua existência. Aparece o gosto por lugares ermos, que contrastam com a fragilidade da vida humana. No romantismo exalta-se a categoria do invisível, há uma inspiração para tudo o que está longe. A palavra romantismo passou a estar relacionada com o comum de amor. Gostam da solidão, do vazio das coisas em estado puro, a melancolia e a nostalgia era essencial para o criador romântico poder criar.

Retrato do  artista William Blake pintado por Thomas Phillips

                William Blake – “Satan na sua original glória”

Os grandes artistas românticos diferem muito uns dos outros, William Blake artista e, filósofo e poeta. Pode ser considerado como um realista místico, foi inconformista. William Turner talvez o mais original a pintar paisagem no séc. XIX criou uma nova perspetiva na pintura de paisagem. Prestigiou a luminosidade e a atmosfera na construção de temas dramáticos. Foi nos últimos trabalhos que chegou a conceções mais abstratas livres.

  William Turner - 

William Turner

 Antecipou e prestigiou o impressionismo na organização abstrata da luz.

Henri  Fussli, pintor, desenhador e escritor foi absorvido pelo estudo de Miguel Ângelo, sendo a literatura  fonte de inspiração de muitos dos seus temas. A sua procura pelo sublime tendia do horrendo ao fantástico, foi considerado como um percursor pelos expressionistas e surrealistas.

Henri Fussli - 

Henri Fussli - 

SUBLIME – Este termo entrou em uso no século XVIII, para indicar uma nova categoria estética, que se distinguia do belo e do pitoresco.  (do latim sublimis, "que se eleva" ou "que se sustenta no ar")-, na filosofia de Aristóteles e na linguagem vulgar - grandeza. Segundo Longino (esteta), é a força que faz com que a alma suba, é o maravilhamento em que as pessoas ficam ao se encontrarem no meio de uma tempestade. Não é só o medo, mas também admiração e maravilhamento que faz superar o medo.

Caspar David Friedrich

Caspar David Friedrich

Os quadros no romantismo na 1ª fase do séc. XIX, representam tempestades com uma luz intensa, há nessa pintura uma procura por esse estado de sublime. “o sublime é grande é infinitamente grande”, mas tem que ser elevado moralmente, a obra de arte deve ser universal e deve ser durável (pensamento romano). Com Edmund Burke, estadista, escritor e filósofo, a palavra sublime reentra no vocabulário filosófico e estético com a sua obra "Investigação filosófica sobre a origem de nossas ideias do Sublime e do Belo" de 1757. Distingue aquilo que é belo e aquilo que é sublime, associado à arte.

   Belo é menos que sublime “o belo é uma doçura, uma sensação que depende dos nossos nervos”. Sublime é muito mais do que isso “é tudo aquilo que suscita em nós sentimentos de dor e de perigo”, a dor e o perigo é que vão desencadear em nós as emoções de sublime. Faz nascer em nós uma forte tensão corporal. Para os estetas torna-se difícil definir o que é sublime por ser de tal forma intenso que não se pode descrever. Na teoria de arte contemporânea acha-se que o sublime é aquilo que leva à criação artística. Um dos pintores mais representativos deste período é Caspar David Friedrich.

   Kant não concorda com Burke “o sublime é muito mais elevado - um pouco contraditório”. Pode ser horrível, informe. Produz-nos uma paragem de todas as nossas forças vitais, produz-nos uma sensação de enorme pena de nós próprios que depois se transforma numa emoção geradora de alegria. Há um conflito entre razão e imaginação, destacando-se vitoriosamente a razão. Para Kant o sublime não existe nos objetos produzidos pelo homem, temos que o procurar na natureza. É através da natureza que se faz a ligação entre Kant e a pintura romântica.

Onde há pitoresco não pode haver sublime, o pitoresco reage como inverso e contra a monumentalidade que está associada ao conceito de sublime, e Portugal serve como exemplo, em que o pitoresco se evidenciou de tal modo que o sublime quase não teve lugar. O FEIO pode ser visto como o lado negativo do sublime, na Antiguidade tudo o que era feio era disforme, isto manteve-se até à Idade Média mas aplicado ao pecado. A grande revolução artística e cultural do século XX está associada à ideia de feio.

Marcel Duchamp - Ready mades -  "Fontaine", "Escorredor de garrafas" e "Fresh window"

Os Ready-Made, quando apareceram reagiram à ideia de "feio" ser inútil para categorizar as obras de arte. A noção de "feio" passa a ter um caráter operativo, desmistificando a ideia de que a obra de arte deve ser bonita. No impressionismo, quando os artistas não acabavam as obras, era considerado feio. No séc. XIX a categoria de feio ainda não tinha tomado a forma de um conceito. A pintura que era aceite era mitológica, histórica, os impressionistas foram mal vistos, só era aceite tudo o que era académico. O impressionismo foi também importante para o início do feio. O filósofo Karl Rosencranz escreveu em 1853 uma obra sobre o feio, “Aesthetic of Ugliness” fazendo uma listagem de tudo o que é feio numa visão positiva começando a haver a noção de que o feio é importante para a arte. O “Feio” é: o disforme, repelente, o que é fisicamente repugnante, os rostos deformados, o não rosto e o não corpo, a arquitetura industrial, a violência.

Escola de Barbizon, Corot - "villedavray"

Escola de Barbizon, Manet - "Dejeuner sur l'herbe" -1863

O IMPRESSIONISMO não é um movimento homogéneo, mas sim um encontro entre artistas  profundamente  diferentes  mas com a mesma forma de sentir,  representando  a realidade de uma maneira diferente daquilo que era hábito representar. Os jovens artistas experimentaram uma nova forma de pintar, longe das convenções académicas. No impressionismo há uma viragem importante na maneira de representar o visível, reproduzindo na tela o imediatismo quer temporal quer sensível. A sua intenção é captar o instante de uma realidade em constante movimento talvez para o eternizar como já tinham feito os pintores de Barbizon.

   Os impressionistas aperceberam-se que a luz solar é um elemento poderoso, mas que é constituída por uma série de valores cromáticos puros, por isso fragmentaram a cor para melhor reproduzirem as vibrações luminosas (excluem da sua paleta o preto, como não cor).

   Os IMPRESSIONISTAS começam a pôr em causa a maneira de ver a pintura representando igualmente a natureza, mudava apenas a maneira como separam as cores e a maneira como distribuem a luz.

Edvard Munch - "O grito"

Edvard Munch - "Cinzas"

O EXPRESSIONISMO nasce e propaga-se nos países de língua alemã entre 1900 e 1910. Penetra rapidamente na escultura, arquitetura, artes gráficas, literatura, poesia, música, teatro etc. A poética expressionista reflete a crise de valores de uma Europa capitalista. O conceito de tradição vai-se esvaziando progressivamente sob o impulso do modernismo. É sobretudo uma arte figurativa, é proposto a recuperação das linguagens primitivas, como veículo direto e expressivo. A imagem é simplificada, deformada e brutalizada (Edvard Munch). A linguagem é arcaica mas os temas tratados são atuais. A partir de certa altura o movimento expressionista abre-se, dando origem a influências e a evoluções que vão muito além do grupo inicial.

Picasso - "Les demoiselles d'Avignon"

Picasso - "Guitarra"

APARECIMENTO DO CUBISMO - O Cubismo nasceu fortemente influenciado pela arte primitiva africana e pela obra do pintor Paul Cézanne existindo também uma ligação com a pintura do séc. XIX.

Paul Cézanne - "Montanha Santa Victória vista de Bellevue", 1882

    Havia um excesso de subjetividade na pintura romântica, essa subjetividade era um entrave direto para uma possível relação com a ciência, pois o que se pretendia era novos inventos científicos e técnicos. Deu-se com isto o aparecimento do POSITIVISMO, em que o homem pode alcançar a felicidade baseando-se na ciência. Como consequência disto o artista precisava demonstrar segundo uma metodologia própria da ciência, investigando como um cientista. Assim o artista passa a imitar a natureza, dando origem ao naturalismo. As pinturas do séc. XIX, sejam elas românticas ou naturalistas, representam o exterior, não há uma diferença grande em relação a épocas passadas. Com o aparecimento da fotografia captou-se a realidade tal como ela era, a objetividade da pintura não era nada em relação à objetividade da fotografia. A pintura a partir daqui tem de encontrar uma outra expressão, tem que investigar para interpretar o exterior de outra maneira. É com o CUBISMO no início do séc. XX que se dá uma mudança, e é com a pintura que as grandes mutações teóricas se dão (a escultura continua com as proporções clássicas), a arquitetura utiliza o ferro. O cubismo é um dos movimentos de vanguarda, havendo portanto uma consciência de modernidade, como já tinha acontecido no renascimento.

Braque - "A mesa do músico"

Braque

Com Picasso e Braque passa a existir uma nova teoria e conceção do espaço. Foram  os iniciadores do cubismo, mas nunca utilizaram esse termo, que é uma invenção dos críticos da época para designar a sua pintura. Segundo Emile Bernard o cubismo consistia em “tratar a natureza de acordo com a forma do cilindro, da esfera e do cone”. Os meios de representação da realidade mudam, o indivíduo não está parado diante dos objetos e da realidade, move-se no espaço, o cubismo sintetiza as múltiplas imagens que o olhar transmite. Em 1912 surgem as primeiras colagens e inicia-se a fase designada por cubismo sintético, já não se fragmenta o objeto, dá-se uma imagem que sintetiza as suas formas essenciais. Apolinaire inventa o termo “cubismo órfico”, que tem a ver com o estudo da cor e dos seus efeitos. No sentido tradicional não há uma estética freudiana, mas sim uma teoria freudiana que explica a obra de arte, o homem e a vida humana. Freud escreveu apenas um livro sobre arte, o seu interesse sobre arte era relativo, mas curiosamente esse livro veio a ter uma grande importância na arte contemporânea, o mesmo aconteceu com Marx mas com opiniões completamente distintas. Há nisto um paradoxo, como é que pessoas exteriores à produção artística se tornam decisivos para a arte do séc. XX. Freud é contemporâneo da representação artística do mundo real, não faz leituras simbólicas, interessa-se apenas pelo conteúdo. Fez um estudo da personalidade do artista, dos seus fantasmas e conclui que as pessoas felizes não são artistas, portanto, para ele, a pessoa desenraizada, ou que não está bem consigo, (a infeliz) pode ser artista. Considera também que o meio social pode também ter importância para a produção artística. Para Freud os primeiros cinco anos determinam a nossa vida, depois a vivência da pessoa. ARTE é um sonho acordado, altura em que as defesas estão ativadas. No sonho as defesas não estão ativadas, é possível tirar conclusões com os sonhos, no entanto a leitura não é imediata. O ARTISTA é uma criança, procura resolver os seus problemas psicológicos e procura satisfazer-se com a sua arte, vai sobrevivendo mas continua insatisfeito. Freud considera que somos insatisfeitos (hoje em dia há o culto da insatisfação) mas não somos todos artistas pela falta do GÉNIO, o génio é excecional. O artista é um génio por se tratar de um caso biológico.  No seu livro “Uma Recordação de Infância de Leonardo Da Vinci” fez um estudo sobre o pintor e sobre a obra  “Santa Ana a Virgem e o Menino”. Freud faz uma apreensão da vida de Leonardo, criando um triângulo entre ele a mãe e o pai. No entanto não pode ser apenas um decalque da sua vida familiar, há também desenvolvimentos psicológicos ao longo da vida.  

Leonardo da Vinci - A Virgem e o Menino com Santa Ana

Este texto foi escrito ao abrigo do novo Acordo Ortográfico

A Fotografia como recordação

 Keith Thomas e Robert McPherson

Keith Thomas e Robert MacPherson

Todos sentimos necessidade de gravar a imagem do mundo que nos rodeia, dos familiares e amigos com quem privamos, dos sítios que visitamos e onde vivemos.

Foto de  Keith Thomas

   Dois médicos escoceses foram precursores neste domínio, embora trabalhando em lugares e com fins diversos. Um deles foi o Dr.Keith Thomas  (1827-1875), ginecologista, que durante três anos fotografou a cidade onde vivia, tirando cerca de 220 placas antes de se retirar em 1856 por razões de saúde e do interesse que os seus doentes lhe mereciam. 

Certamente influenciado pela pena de um dos seus conterrâneos que escrevera “o verdadeiro ar de Edimburgo é devassado por fantasmas” conseguiu captar essa atmosfera nas suas imagens, usando a sua câmara para modular a realidade. Keith foi também um dos primeiros fotógrafos a usar a sobreposição de imagens no mesmo negativo. Edimburgo constituía um excelente cenário para a sua sensibilidade com as suas pedras negras, o claro escuro das paisagens, o silencio das ruas… Tudo isto Keith conseguiu gravar em belas imagens que ainda hoje são admiradas. Com simplicidade atribuía o sucesso das suas fotografias ao facto de ter a paciência de esperar por condições propicias de iluminação, limitando o ato de fotografar a apenas algumas semanas no verão e, devido aos seus afazeres profissionais, em horas pouco habituais: antes das 7 da manhã ou depois das 4 da tarde, “A luz é nessa altura mais suave, as sombras compridas e os cinzentos que tingem a fotografia mais perfeitos e agradáveis”.

Keith Thomas  - Mulher em Doorway

   O outro fotógrafo foi o Dr Robert McPherson (1811-1872), cirurgião de renome, que apaixonado pelo estudo da história da Arte, vai viver para Roma em 1840, abandonando o bisturi pela paleta de pintor e pela atividade de antiquário. Nesta faceta da sua vida descobriu várias obras desaparecidas que foi adquirindo, nomeadamente um Miguel Ângelo que hoje está na National Gallery de Londres.

  Em 1851, é visitado por Keith que o convence a usar a máquina fotográfica para fixar as riquezas arquitetónicas da cidasde. As suas fotografias foram bastante divulgadas e os postais ilustrados que correram mundo atraíram bastante turistas a Roma. McPherson foi o primeiro fotógrafo a ser autorizado a fotografar as esculturas do Vaticano, de que publicou um catálogo em fins de 1863. Os negativos eram de grandes dimensões, o que obrigava a longas exposições. Segundo as suas palavras “Para uma paisagem distante com boa luz, cinco minutos, é suficiente, mas para objetos mais próximos são necessários de dez a vinte minutos e em alguns casos em que a luz é deficiente, por vezes a exposição é de mais de duas horas ou até, num ou noutro caso de um ou dois dias…”

   Mais conhecido pelas fotografias de Roma, McPherson fotografou também Perugia, Assissi e Tivoli. As suas imagens eram verdadeiras obras de arte, testemunhos da realidade, mas foi perseguido pela inveja gerada entre os círculos fotográficos da época. 

Robert McPherson - Queda de água-Tivoli, 1857

   Um crítico chegou a acusá-lo de «falta de precisão matemática»!. Só depois da sua morte a importância da sua obra foi reconhecida. O valor incalculável do levantamento gigantesco de milhares de fotografias sobre a riqueza artística de Roma foi reconhecido num artigo publicado no “Art Journal” onde dizia “ McPherson fotografou Roma com tal pormenor que a pintura nunca poderá pensar alcançar tal perfeição…na luz e sombra destas ruínas reside um sentimento que só a Fotografia consegue captar”.

   Essa mística dos lugares e das pedras, a necessidade do artista fotógrafo ultrapassar a simples captação da realidade do mundo que o rodeia, foram o elo comum entre estes homens que gravaram com amor os locais onde viveram.

Robert McPherson - Templo deVesta Tivoli, 1858

Este texto foi escrito ao abrigo do novo Acordo Ortográfico

FOTÓGRAFOS - Edward Steichen

Edward Jean Steichen nasceu em 1879, no Luxemburgo, mas cedo se mudou para os Estados Unidos. A família emigrou em 1881, tendo-se fixado no Michigan. onde optou pela cidadania americana. Desde muito novo interessou-se pela arte encorajado pela sua mãe. Em 1893, em Chicago, teve o seu primeiro grande contacto com o mundo da arte contemporânea na World's Columbiam Exposition. Aos 15 anos, e durante quatro anos, começou a aprender litografia na Milwaukee's American Fine Art Company. De 1894 a 1898 trabalhou sob a alçada de Richard Lorenz e Robert Schode na Liga dos Estudantes de Arte de Milwaukee. Começou a fotografar em 1895, mas manteve a sua carreira como pintor durante aproximadamente Vinte anos.
  

Efdward Steichen, auto-retrato

O capitão Edward Steichen da Marinha fotografando no
USS Arizona Memorial em Pearl Harbour, Honolulu, Hawaii.

   Aos 16 anos começou como fotógrafo e aos 21 foi para Paris para estudar pintura. Em Nova Iorque, em 1905, juntou-se ao fotógrafo norte-americano Alfred Stieglitz e abriram a Gallery 291, onde realizaram as suas primeiras exposições alguns dos pintores mais representativos do século XX. No ano seguinte, Steichen voltou a Paris, onde fez experiências com a fotografia e a pintura, entre outras coisas. Em 1923, regressou a Nova Iorque como fotógrafo-chefe das revistas Vanity Fair e Vogue. Entre os famosos que retratou para a Vanity Fair. encontram-se Greta Garbo e Charles Chaplin. Em 1938 retirou-se para a sua quinta de West Redding, Connecticut. 

Edward Steichen - Foto tirada a bordo do USS Lexington, 1943

   Durante a II Guerra Mundial dirigiu uma equipa de fotógrafos da Marinha dos Estados Unidos. Em 1947, foi nomeado diretor da secção de fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA). Em 1955 preparou a exposição fotográfica "The Family of Man", que posteriormente deu volta ao mundo. Este fotógrafo norte-americano procurou a interpretação emotiva e impressionista nos seus temas e lutou para que a fotografia fosse reconhecida como uma manifestação formal de arte. Morreu em 1973.

Edward Steichen foi o “enfant terrible” da fotografia americana, Influenciado pelo fotógrafo Clarence White e encorajado pelo incontornável Alfred Stieglitz.

 Sem dúvida uma das personagens mais influentes no mundo fotográfico americano de 1900, Steichen fez uma carreira fulgurante. A sua primeira participação numa exposição oficial em 1899 foi imediatamente assinalada no jornal de fotografia “Camera Notes” de New York:

“Eis um trabalhador com a alma plena de sentimento, um espírito  reflexivo e uma mão hábil. É certo que o seu futuro será interessante”

  Esta previsão irá revelar-se uma das mais acertadas da história da fotografia.
  Depois de um ano de trabalho, Steichen obtem um 2º lugar no Salão Fotográfico de Chicago que tem entre os membros do júri Alfred Stieglitz.

   Tão rápido e extraordinário é o seu sucesso que o critico  A.C.R. Carter, respondendo à questão de saber se a fotografia era uma arte, escreveu na revista “The Photogram” em 1905: “Sim, trata-se de Edward Steichen”.

   Praticando a pintura ao mesmo tempo que a fotografia, Steichen é no início do séc. XX, um dos representantes mais importantes da primeira corrente da história da fotografia, o pictoralismo, cuja ambição é fazer reconhecer a fotografia como uma das belas artes. No meio de diversas influências, entre as quais o impressionismo, o japonismo, o simbolismo e mais especificamente nos Estados Unidos o transcendentalismo de Henry David Thoreau e Ralph Waldo Emerson assim como o tonalismo  do pintor George Inness, o jovem Steichen adquire uma síntese que lhe é própria e que contribui enormemente para o reconhecimento da fotografia como arte.

   O elemento comum de todas as influências é uma procura constante de distanciamento do realismo da fotografia a fim de sublinhar as possibilidades expressivas desta nova arte. Os motivos preferidos são as paisagens o mais possível inanimadas, que são fotografadas geralmente à noite.

“Eu procuro a natureza mais bela ao crepúsculo e ao luar, e todos os meus esforços visam encontrar o modo de interpretar esses momentos”  Edward Steichen

Edward Steichen - Paisagem

   Sob a influencia de  Whistler, “um artista que ele tinha na pele”, cuja obra  descobre em 1893 na World’s Columbian Exposition de Chicago, Steichen procurou obter nas suas fotografias a mesma harmonia, baseada numa gama tonal limitada, como nas paisagens noturnas do pintor. 

Edward Steichen - Paisagem, 1898

  A escolha de uma luz noturna que mistura os detalhes e dum enquadramento voluntariamente difuso assegurava também a distinção entre as imagens artísticas e as representações perfeitamente claras e limpas dos fotógrafos amadores, dos quais Steichen se queria demarcar. Num dos seus textos mais conhecidos, “Ye Fakers”, publicado no primeiro número da revista “Camera Work em 1903, Steichen teorisa a sua aproximação estética ao reivindicar a necessidade do artista de ter liberdade de expressão nos seus temas. A “realidade” dum lugar não é a realidade da fotografia, pois em cada imagem artística há também uma outra realidade para além do tema tratado.          Criar uma imagem implica uma mutação da realidade e esta mudança transmite a visão pessoal do autor. Na fotografia artística  é necessário utilizar na sua análise os mesmos critérios que são utilizados nas restantes “Artes”. Consequentemente se a imagem é mais do que o objeto fotografado, esta não deverá ser a representação fiel da realidade, deve ser modificada, transformada pelo artista. Para obter este resultado, Steichen utilizou a “difusão”, ou seja a humidificação da imagem para criar uma espécie de nevoeiro artificial ao fazer vibrar a sua câmara durante a captação das imagens. Os elementos pictóricos da imagem tornam-se mais importantes que a cena real fotografada. Atento à força transmitida por estas imagens de Steichen, o critico Charles H. Caffin utiliza-as na elaboração do capitulo sobre a “paisagem” no seu livro “Photography as a Fine Art” de 1901.

Steichen - Flatiron, 1904

   Mesmo quando algumas destas paisagens são identificadas topograficamente através  do titulo, não se tratam de representações exatas dum lugar, mas sim de imagens que  refletem, na melhor tradição romântica, “o estado de alma” do artista:

    “A qualidade inatingível do crepúsculo incomoda-me, provocando em mim uma emoção que sinto a obrigação de evocar na fotografia. A reação emocional às qualidades dos lugares, das coisas e das pessoas torna-se o alvo principal da minha fotografia.” Edward Steichen

   No entanto, o percurso de Steichen não revela mais do que a estética influenciada na época pelo transcendentalismo e pelas ideias socialistas da sua irmã Lilian. Steichen opõe a “pureza” da natureza à “poluição” física  e moral da cidade. A paisagem é um refugio do individuo e ao mesmo tempo uma expressão do seu estado de alma.  Esta distanciação em relação à cidade não é no entanto absoluta, como  provam as célebres fotos de Flatiron que Steichen realizou em 1904.

   Provavelmente estimulado pelos conhecimentos devidos ao seu trabalho de litógrafo, Steichen produz numerosas experiências de laboratório na impressão das suas fotos. Um dos  processos favoritos no início da sua carreira era a emulsão bicromática, uma técnica que permitia um  maior controle da imagem.

   Mais do que nas paisagens, os primeiros retratos feitos por Steichen contribuíram muito para a sua reputação. Realizou também uma série de autorretratos, o primeiro realizado em Milwaukee em 1898 num formato estranho, inspirado pelo kakemono japonês,  seguido  do célebre autorretrato com pincel e paleta de 1902. Inspirado pelo famoso retrato de Ticiano, “O Homem da luva” de 1520 que viu no Museu do Louvre. Neste autorretrato, Steichen pousa com a estola do seu amigo fotógrafo Frederick Holland Day enrolada ao pescoço. Utilizando a fórmula clássica do retrato com “atributos”, representa-se enquanto pintor e não como fotógrafo, certamente para estar mais próximo da iconografia habitual do artista. Nesta foto ele explora  a fundo as possibilidades plásticas da emulsão bicromática. Os traços de pincel que serviu para retocar as provas são percetíveis como as pinceladas dum pintor  tornando visível a construção artificial da imagem. 

Edward Steichen, Auto retrato como pintor -1902

   A presença de traços indica ao espetador que a imagem fotográfica é o resultado duma intervenção humana, manual e não produzida por uma máquina. A superfície branca da tela é utilizada para obter um contraste dramático de valores com o fundo negro do manto. Todos os detalhes são suprimidos e os objetos tratados enquanto formas, afastando-se voluntariamente da perceção habitual. Para obter uma tiragem satisfatória, Steichen precisou dum ano de trabalho. Alem das suas tentativas de introspeção nos autorretratos, Steichen empreendeu um trabalho sistemático de retratista. Seguindo o exemplo de Napoleon Sarony, o fotógrafo americano conhecido pelos  retratos de atores famosos, ele esperou que a notoriedade dos seus modelos o ajudasse  também a ser conhecido.

Edward Steichen - "Gloria Swanson", 1924

       “A minha ambição é produzir uma galeria de fotografias de personagens ilustres – depois  apresentar uma série de imagens ampliadas num grande museu e publicar essa série em forma de livro.” Edward Steichen

Edward Steichen - "Marlene Dietrich"

  Durante a sua permanência na Europa, Steichen fotografa pintores como Paul-Albert Bartholomé, Paul-Albert Besnard, Henri Matisse, Franz von Lembach, Franz von Stuck, Alphonse Mucha, Fritz Thaulow, o escultor Rodin , a cantora Yvette Guibert,  compositores como Richard Strauss e escritores como Maurice Maeterlink e Bernard Shaw, etc. É um trabalho espantoso.

Edward Steichen - "Matisse", 1909

   “O retrato pressupõe que eu mergulhe completamente na personalidade do modelo, que eu perca inteiramente a minha própria identidade e quando termino estou quase completamente despedaçado” Edward Steichen

   Ele não faz mais do que um retrato por dia. Os retratos de Rodin são os mais notáveis. O primeiro de 1902, representa Rodin em frente do seu monumento a Victor Hugo. A primeira vista é uma aproximação tradicional que retoma o esquema do retrato com atributo. No entanto nada é menos verdade, o escultor é fotografado de perfil e a contra luz, os detalhes são eliminados do rosto que não é mais do que uma superfície escura. Embora se trate dum retrato, a parecença fisionómica não tem verdadeira importância para Steichen: Rodin, o homem, apaga-se face a Rodin, o artista criador. Utilizando as possibilidades da goma bicromatada, Steichen chega a desmaterializar completamente a estatua de Victor Hugo, reduzindo-a a uma presença quase fantasmagórica criando assim dois níveis de realidade na imagem: a de Rodin e a da sua visão que será concretizada  sob uma forma material. O grande contraste de valores dramatiza fortemente a cena que não tem nada de natural e se aproxima duma pintura. A imagem invertida será utilizada para criar um segundo retrato no quql Rodin é confrontado com uma das suas obras mais conhecidas, “O Pensador”.   

Edward Steichen - "Rodin e O Pensador"
Este texto foi escrito ao abrigo do novo Acordo Ortográfico

                       

HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA - OS PIONEIROS

   

  O primeiro processo fotográfico ou heliográfico foi inventado por Nicéphore Niépce cerca de 1824.

Nicéphore Niépce 

  As imagens foram obtidas com betume da Judeia aplicado sobre uma placa de prata depois de vários dias de exposição à luz.

   Em 1829, Niépce associa-se nas suas pesquisas a Louis Jacques Mande Daguerre.

   Em 1832 põem em prática um segundo processo que produz imagens com apenas um dia de exposição. Este processo é feito a partir dos resíduos da destilação da essência de lavanda.

Louis Jacques Mande Daguerre.

   Depois da morte de Niépce em 1833, Daguerre continuou os trabalhos dando em 1838 o nome  de daguerreótipo ao primeiro processo composto de uma fase de revelação.

 Uma placa de prata coberta duma fina camada de iodeto de prata foi exposta na câmara escura e depois submetida aos vapores de mercúrio fazendo surgir uma imagem latente invisível, formada durante a exposição à luz.

   Esta revelação consistia numa tal amplificação do efeito da luz, que o tempo de pose não ultrapassava os 30 minutos. A fixação era obtida pela imersão em água saturada com sal marinho.

Hippolyte Bayard 

    Em Julho de 1839, um francês chamado Hippolyte Bayard descobriu o meio de obter imagens directamente positivas sobre papel. Um papel coberto de cloreto de prata foi escurecido pela luz depois de exposto numa câmara escura após ser impregnado de iodeto de prata. O tempo de pose ia de 30 minutos a 2 horas. No entanto em 1839, o anúncio da invenção do daguerreótipo incita o inglês William Henry Fox Talbot a recomeçar as suas pesquisas iniciadas em 1834.

William Henry Fox Talbot

   Em 1841 ele regista o calotipo, o primeiro processo negativo/positivo que permitia a multiplicação duma imagem graças à obtenção dum negativo intermédio sobre um papel de cloreto de prata tornado translúcido através de aplicação de cera. Como para o daguerreótipo, a imagem latente era em seguida revelada por meio dum produto químico, “o revelador”: uma solução de ácido gálico e de nitrato de prata. Uma segunda folha de papel recoberta também de cloreto de prata era em seguida exposta através do negativo translúcido, para se obter o positivo final.

John Herschel

   Deve-se a John Herschel, astrónomo, matemático e químico, a descoberta em 1839 do meio de fixar as imagens imergindo-as num banho de hipossulfito de sódio que é ainda hoje o composto essencial dos fixadores fotográficos. As vantagens do calotipo residiam principalmente na facilidade de manipulação das provas em papel e a possibilidade de reprodução múltipla.

   Em contrapartida a definição limitada pela presença das fibras do papel negativo, não podia rivalizar com o daguerreótipo.

   Para diminuir ainda mais os tempos de pose foram criadas então objectivas de menores distâncias focais, portanto mais luminosas, eque davam imagens mais nítidas . 

Armand Hyppolyte Louis Fizeau

   Em 1841, o físico Armand Fizeau, substitui o iodeto de prata pelo brometo de prata cuja sensibilidade à luz é maior. Agora eram apenas necessários alguns segundos de pose para obter um daguerreótipo o que torna possível fazer retratos.

   A fim de melhorar a transparência do negativo do calotipo, Abel Niépce de St Victor, primo de Niépce descobriu em 1847 o meio de substituir o papel pelo vidro. Para que o brometo de prata pudesse aderir ao vidro, teve a ideia de o misturar à albumina (clara de ovo). Embora demasiado contrastadas, as imagens eram agora extremamente precisas, obrigando os ópticos a melhorar o fabrico das objectivas.

Abel Niépce de St Victor

   Em 1851, o inglês Scott Archer substitui a albumina pelo colódio (nitrato de celulose).

   As imagens a preto e branco obtidas por este processo atingiram uma qualidade nunca antes obtida. No entanto tinha alguns inconvenientes. A tomada de vista tinha que ter lugar enquanto a placa estava húmida e a revelação feita a seguir rapidamente.

Scott Archer 

   Em 1871 O inglês Richard Maddox, substitui o colódio por gelatina , processo aperfeiçoado depois por Charles Bennet que demonstra que as placas de gelatina adquirem uma grande sensibilidade quando são mantidas durante  vários dias a 32ºC. Agora não só as placas de gelatino-brometo podem ser armazenadas antes de usar, mas a sua sensibilidade era tal que a exposição não podia exceder uma fracção de segundo.

Richard Maddox

   Um pouco antes de 1880 dá-se inicio à história do obturador, pois a alta sensibilidade das placas necessitava da concepção de mecanismos capazes de deixar entrar a luz na máquina durante um centésimo e até de um   milésimo de segundo. Era   preciso   avaliar   com   precisão  a intensidade da luz e o posímetro  tornou-se um verdadeiro instrumento de medida.

Georges Eastman

   O americano Georges Eastman, fundador da Kodak, inventa em 1888 o suporte flexível . As placas de vidro são progressivamente substituídas pelos rolos de celulóide .

   Faltava ainda à fotografia a reprodução das cores. As primeiras tentativas foram iniciadas por Edmond Becqerel em 1848,e  depois por  Niépce de St Victor em 1851 que mostraram que uma placa de prata coberta de cloreto de prata pode reproduzir directamente as cores fundamentais, mas de modo instável.

   Em 1869, Louis Ducos de Hauron realiza com êxito em Agen a primeira fotografia a cores aplicando o principio demonstrado por James Clerk Maxwell da decomposição da luz pelas três cores fundamentais, o vermelho o amarelo e o azul. Ele realiza três fotos do mesmo modelo, através dum filtro respectivamente vermelho, azul e amarelo. Obtém 3 positivos coloridos com as cores dos filtros. Sobrepondo as três imagens, obtém a constituição das cores originais.

Louis Ducos de Hauron

James Clerk Maxwell

   O físico Gabriel Lippman recebeu o prémio Nobel em 1906, por ter descoberto em 1891 o meio de obter fotos directamente a cores sobre uma placa por um processo antecedente da holografia. Demasiado complexa, esta invenção não foi utilizada para além do laboratório.

 Gabriel Lippman

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Entrada da luz e o obturador

    

                                                                    

A ENTRADA DA LUZ E O OBTURADOR

A maior parte das máquinas fotográficas possui um botão que regula a velocidade com que o obturador abre. Esta velocidade pode variar de 1/2000 de segundo até vários segundos.

   Cada posição permite a entrada de metade da luz da posição anterior. Se entrar demasiada luz, a imagem resultante ficará muito clara.

   Para determinar a quantidade de luz correta, muitas máquinas possuem um fotómetro incorporado. Este dispositivo contem uma célula com uma substância química (sulfureto de cádmio ou silício ) que produz uma pequena corrente elétrica quando sobre ele incide a luz. Quanto mais luz, maior será a corrente. O fotómetro indica qual a velocidade e abertura adequadas para a fotografia a tirar. Assim temos primeiro que recorrer às indicações do fotómetro que nos indica qual a velocidade do obturador ou a abertura do diafragma que devemos utilizar. 

   Depois desta regulação olhamos finalmente através do visor enquadramos e focamos a imagem antes de carregar no botão tentando manter a máquina firme sem a deslocar. Esta é por vezes a parte mais difícil. Atualmente algumas máquinas fazem todas estas regulações automaticamente. 

Escalas de regulação da máquina.
Em cima: escala de distâncias de focagem desde o infinito
Em baixo: escala de aberturas do diafragma

FOCAGEM

Focar consiste em regular a objetiva da máquina de modo a que a imagem que vemos através do visor nos pareça nítida.

   As máquinas mais simples têm normalmente uma focagem fixa que não necessita de regulação, ou que apresenta diversos símbolos que correspondem a três ou quatro posições de focagem.

   Nas máquinas tipo “Reflex” a focagem faz-se por meio de um anel graduado desde o infinito ( ∞ )até a 0,45 m de distância (ou menos). Neste caso a focagem é feita através da objetiva até que a imagem apareça com nitidez no visor.

   Só depois da focagem e das outras regulações já explicadas podemos fotografar.

Escalas de regulação
em cima: distâncias desde o infinito

REGULAÇÃO DA MÁQUINA ANALÓGICA

Diafragma e obturador

Diafragma de anel com três aberturas diferentes

   Dentro do corpo da objetiva encontra-se um conjunto de pequenas peças metálicas que pode ser aberto ou fechado, a fim de alterar a dimensão de um orifício ou abertura, através da qual se dá a entrada da luz. Esta abertura chama-se diafragma, podendo ser comparada à íris do olho humano. A abertura é comandada por um anel em volta  do corpo da lente. O diafragma controla a quantidade de luz que incide na película. O anel que altera a abertura do diafragma apresenta marcações, com intervalos regulares com números tais como: 2 – 2.8 – 4 – 5.6 – 8 – 11 – 16 e 22. 

Relação entre as aberturas do diafragma
e as velocidades de abertura do oturador

    Estes designam-se por números “f” e quanto maiores são os seus valores, menores são as aberturas correspondentes e menor a quantidade de luz que chega à película . A quantidade de luz é reduzida para metade quando se muda  o anel de uma posição para a outra imediatamente superior.

   A abertura do diafragma influencia a quantidade de luz que chega à película, bem como a nitidez da imagem. Tirando-se uma fotografia num parque com árvores por exemplo, com o anel da abertura na posição de f-2, as árvores ficarão focadas, mas a relva à frente e atrás ficarão desfocadas. Tirando-se a mesma fotografia com o anel em f-6, a árvore ficará focada, assim como a relva à frente e atrás. A isto chama-se “profundidade de campo”: quanto maior for o número da abertura, maior será a parte da imagem que ficará focada.

   O corpo da máquina é uma câmara escura em que introduzimos uma película sensível e que ajusta a quantidade de luz que irá chegar a essa película. Isto consegue-se através de uma peça de metal ou tecido que se designa por obturador e que abre por um instante, permitindo a entrada de luz durante um determinado tempo (frações de segundo).